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论文推介|罗宇维:歌曲、革命政治与民族记忆 ——法国大革命后期的政治音乐
发布时间:2017-11-20 18:11:47

歌曲、革命政治与民族记忆

  ——法国大革命后期的政治音乐

 

作者:罗宇维:北京师范大学政府管理学院讲师

此文发表于《新学衡》第二辑(朱庆葆、孙江主编,南京大学出版社2017年版)

 

 

《马赛曲》同三色旗、自由树、《人权宣言》等等一样,被大家视作法国大革命甚至法兰西本身的象征。这种高度概括性的象征方式,给人们反思和回顾大革命的历史,以及在现代民族国家成长过程中法兰西的某些典型特征提供了各种便利。从叙述的角度上看,这些象征仿佛一个个巨大的关节点,串联起整个大革命的全景图。

然而,恰如狄更斯借葛雷根先生(Mr. Gradgrind)之口表明,事实本身就是生命所欲之物,我们不妨再发挥一下,历史细节本身,也是理解所欲之物。[1]这倒并不意味着,迷失在琐碎的记录中失去方向,而更多是从诠释学出发来理解过去的一种态度。这种态度认为,即使永远不可能恢复过去的原貌,但是也不应当放弃竟可能贴近它的努力,恰如伽达默尔在讨论诠释学时采用的那种“诠释学循环”一样,多面相多维度的历史线索和事实梳理,既是重塑历史语境的尝试,也为我们更好地理解提供了空间,假如我们的愿望是如其所是地理解过去的话。

目前为止,《马赛曲》作为法国民族记忆的一个重要象征,已经得到了学术研究的重视,人们也不再对其政治地位和效用作理所当然的概括。简言之,《马赛曲》虽然在大革命之后的历史记忆中保存了下来,但是这首歌在革命中的遭遇并非一番风顺。已有的研究已经表明,不仅从1792年创作和首唱开始,《马赛曲》就在不同层面上开始发挥不同的作用,而且随着革命进程的发展,这首歌所享有的声誉与地位也是不尽相同。

历史的解释或许有许多种,但是其中与本研究关系最为密切的问题之一便是,与同时期如雨后春笋般出现的各种革命歌曲相比,《马赛曲》有否得天独厚的条件,它又是怎样战胜许多风靡一时的歌曲,成为当仁不让的革命之歌、自由之歌和共和国之歌的?对这个问题的解释,就不仅需要就《马赛曲》来谈《马赛曲》,而更需要从当时当地的具体状况入手,来了解在风起云涌的政治角斗场上,《马赛曲》以及它的对手们,是如何厮杀的,而这恰恰也部分地构成了理解《马赛曲》以及理解法国的全景图的一小块画面。

本文的叙述聚焦于大革命后期几首政治歌曲的命运沉浮,而每首歌曲都成为它的演唱群体政治立场的代言者,同时,它们的命运也同这些政治派系联系在一起。为了叙述的清楚,文章将首先从整体上大革命时期政治音乐的演化轨迹谈起,将启蒙后期和19世纪初期人们对音乐的新理解作为讨论大革命时期音乐政治重要性的背景知识,主体部分的叙述则有两种维度,一是时间上的顺序,也就是从督政府时期一直到拿破仑复辟以及法兰西第一帝国的确立,另一个维度则以政治身份为标尺,具体而言,就是官方确立的“国歌”与民间流行的歌曲两个角度,最终我们将看到的是,在革命浪潮中披上各种外衣的相同歌曲,以及不同立场的人们对歌曲的操纵与运用。最后一部分,则将结合关于音乐理论的一些思考,来进一步反思歌曲成为政治象征和民族记忆的动态过程。

 

1. 有声的革命:新的音乐理解、政治宣传与公民教育

法国大革命开启了大规模官方宣传的大门。林·亨特在总结法国大革命之后人们开始熟悉起来的一整套新的政治游戏时,“宣传成了达到政治目的的手段”被明确列举出来,与它并列的则是“意识形态以观念的形式出现”以及第一个世俗警察国家的出现。[2]关于作为达到政治目的手段的宣传策略,这位新文化史研究的代表人物将焦点放在了“雅各宾俱乐部”所揭示的群众性政党的潜力。而在另一位法国史研究者的作品中,这个焦点被扩大到了大革命期间的各种节日,或者说,对大革命的研究,可以从“作为革命的节日”入手。[3]

奥祖夫对“革命节日”的阐释,最终归类到节日对空间和时间的操纵与再造之中,为了达到这个目的,我们看到各种仪式被创造,各种象征符号被利用,剧目不断上演,人民永远在场。然而,我们似乎在其中很少找到关于音乐,甚至广义上声音的讨论。关于音乐记载的只言片语或许可以从学术写作的常规特征之中找到理由,但是显然,大革命不仅仅是被“静音”的一场默剧,在革命节日之中,充斥着各种各样的听觉要素。在革命初期的一份报纸记录中,就曾经描述过这种盛况:

 

街头充斥着民众能理解的那些表达着革命精神的歌曲。那些用对句形式写作歌词的歌曲又让我们听到革命精神的几率翻倍……人们带着极大的满足感听着这些对句歌曲,有的歌曲赞美国王,有的是关于拉法耶特的审慎,还有的是关于好人巴依和国民公会。大快人心的是,这些娱乐项目常常被旧时代的警察用来分散人民的注意力,误导人民,而如今,它服务于值得称道的有益目标,也就是去警醒和启蒙人民防范迷信与狂热的企图。[4]

 

就此而言,从一开始,音乐就承担起了重要的政治作用,这种思想在启蒙时期已经成为通行的观念,而大革命其间音乐的这种超出美学范围的新作用,得益于启蒙作家们对古典音乐观念的复兴和推进。我们知道,在古希腊的讨论中,音乐作为影响激情的一种要素,对政治家和城邦的治理来说有着举足轻重的地位,典型代表就是柏拉图的叙述。而到了启蒙时期,这种观念随着对人类语言和早期心理学研究的发掘,被再次发现和推进了。在卢梭的论述中,我们就可以看到其中的一些典型观点,音乐和歌词的互动给予听众即使不用直接在场也能感知人物情绪的通道,而这种通道是通过连续的艺术形式得以实现的。[5]对卢梭来说,情感上的动员远较理性的说服来的历史悠久,行之有效:

 

“雄辩先于理性说服,人在是哲学家之前,早就是演说家和诗人了……在古代节日中,一切都是史诗般的宏达壮美的。在这些快乐的时光里,法律与歌曲承载着同样的目标;它们在所有人口中统一地被说出,相同的愉悦贯穿全部人的心灵……”[6]

 

当然,大革命时期的那些节日,以及作为节日的革命,显然超出了卢梭对旧时光的缅怀和借古说今的期望。奥祖夫曾经向我们描述了旧日节日与革命节日之间的差异,而其中最重要的一点,或许就在于,传统的节日乃是一个“有差异的世界”,它是等级秩序的一部分,而经过大革命洗礼之后的节日,一个首要的内容就是“人民登台亮相”。[7]结合起来,我们或许可以说,大革命的节日,既保留了歌曲激发想象力和激情的古老功能,同时又在新的层面上得到施展,它不再是异口同声的乌托邦式的语言,而是各种立场和意识形态轮番登场试图说服人和打动人的途径。

据说,在整个大革命时期,法国就生产出了超过3000首歌曲。在这其中,既有街头巷尾卖唱歌手的民歌,也有军队之中流行的各种行军曲,当然在剧院之中也有随着革命进程应运而生的唱段,最后,还有各种专门为革命节日和革命活动所创作的歌曲。这些歌曲全都在革命中被标记上了政治意味,一首早就流行起来的《一切都会好起来》( Ça ira),伴随着民众攻占杜勒伊宫,成为革命初期乐观精神的象征,保皇派的贵族阶层们则从歌剧《狮心王理查》(Richard Cœur-de-lion)中截取了一段《吾王理查德》(O Richara, O mon roi)来对抗民间各种推翻君主制的呼声,“啊,吾王理查德,这个世界抛弃了你”,不仅是对路易十六处境的哀叹,也是对革命者的谴责,当然还有随着马赛盟军进入巴黎而在世界范围内成为革命标志的《马赛曲》,诸如此类,不一而足。

显然,歌曲成为了斗争的武器,大革命立志要承担起除旧立新的划时代任务,同时也确实采用一切有可能的方式去实现这个目标。进言之,歌曲不仅成为表达政治立场和打击对手的工具,同时也是感染民众,为共和国塑造出新的“公民”的有效办法,艺术在这里是服务于政治现实的,用诗人努加雷特(Nougaret)的话来说,为了便于传播政治思想提升人们的心灵,哪怕改编过去的流行曲调,借机推进新思想的传播,也是值得赞扬的做法:“为了使我的歌曲更加流行,用处更广,我不仅希望优秀的作曲家为它们创作美妙的和旋,甚至还要使它们符合那些民众熟知的旋律”。[8]

 

2、歌曲作为斗争武器:官方与民间

歌曲的政治地位不仅被民间诗人的豪言所揭示,更在轮番上场的政治派别关于音乐的选择中展现地淋漓尽致。而在其中,一种动态的话语对抗被呈现了出来,歌曲所负载的政治意涵不再仅仅取决于音乐旋律的特征和歌词传达的信息,还同主要演唱者在权力决斗场上的地位和目标相互关联。就此而言,大革命后期的政治音乐,似乎已经超过了启蒙时期对音乐激发情感、照亮心灵、传播理智的功能判断,而负担起了更多地效用。

当然,观念和文化产物一经传播开来,其发展轨迹显然是无法受到权威的完全掌控的,毋宁说在法国革命动荡中中央权威几易其主的大背景之下。一方面,许多政治力量意识到了利用音乐动员民众和进行联合所能带来的巨大力量,并因此大力发掘这种资源,但另一方面,无论是政治力量还是法国民众,在结束了罗伯斯庇尔的恐怖统治之后,显然已经对“革命激情”有些厌倦和疲惫了,人们所渴望的,是稳定的新秩序和可控的局面。在这个背景之下,一首新的歌曲《人民的觉醒》(Réveil du Peuple)开始流行起来,并且一度取代了《马赛曲》成为为人称道的“民族颂歌”。

对政治局面的新需要同样也投射到了人们对待《马赛曲》的态度上,在概要式的历史叙述中,我们通常知道的是,到拿破仑·波拿巴掌权以后,为了防止人们对《马赛曲》所象征的法国大革命的缅怀和因此激发的反抗情绪,所以废除了《马赛曲》,全面禁止在全国演唱这首歌,而采用一首更加符合拿破仑统治精神的《出征曲》作为法兰西第一帝国的国歌。这一叙述看似合理,但如果结合起历史细节,却经不起深究。首先,早在1796年,巴黎人民就已经厌倦了《马赛曲》,而政府当局为了表明对罗伯斯庇尔统治的反对,就已经出台了法规禁止这首歌的演唱了。而且即使是在确立《马赛曲》为国歌的法条之中,我们也看到,它并非独一无二的象征共和国革命精神的歌曲。就此而言,拿破仑视《马赛曲》为大革命的象征显然还需要得到进一步的历史和理论的解释。

而从历史细节回到宏观的观察之上,拿破仑废除《马赛曲》或许比当初国民公会确立这首歌作为国歌更有象征意义。之所以这么说,是因为这一举动不仅表明,经过大革命的反复和波折所塑造的革命文化已经成为无法忽视的既定模式了,拿破仑所建立的新秩序既要否定掉其中的具体内容,同时也承袭了其宏观上对文化领域的理解和控制,另一方面,随着波拿巴帝国事业的覆灭,《出征曲》也被扫入历史的尘埃之中,这无疑又从反面的角度强化了《马赛曲》在19世纪初法国的超然地位。在经过大革命中的加冕、废除再到第一帝国时期的禁唱和随着第一帝国终结以后民间的自发演唱之后,《马赛曲》显然已经不止是作为大革命的象征出现在法国的政治领域之中,而是作为更广义的反叛当权者和对抗压迫精神的代名词,恰如是,才能解释为了《马赛曲》在全世界范围内的各种革命中的流行状态,也才能更恰当的理解作为象征的《马赛曲》。某种意义上说,这也是大革命后期政治领域音乐斗争的辩证法。

 

(1)督政府时期的官方国歌与民间流行政治歌曲:《马赛曲》与《人民的觉醒》

虽然大多数历史学家认为共和三年穑月的第26次会议确立了《马赛曲》作为法兰西国歌的身份,但是如果做进一步的追溯,在共和二年霜月四日(1793年11月24日)国民公会所通过的法案中,就已经表明了《马赛曲》在国家庆典和节庆仪式中无法替代的地位了。[9]历史学家将法兰西国歌的诞生日期放在热月党人执政时期,或许有许多考虑,但是回到大革命的历史细节中去,显然,这首歌的流行巅峰是从雅各宾派和山岳派掌权时期开始的。所确立的“民族颂歌”,无论其起源如何,也无论在被确立为国歌之前它曾经多么受到各阶层的欢迎,在法令通过之后,这首歌的命运在短时间之内就与掌权的派系捆绑了在一起。

另一方面,热月党人虽然确认了《马赛曲》的国歌身份,但是他们对歌曲所能煽动的热情显然已经有了明确的认知,甚至也意识到了恰当的歌曲能带来的公民教育效用,歌曲对他们来说,不仅是达到政治目标和推进政治宣传的工具,也是表达政治立场的明证。就此而言,选择《马赛曲》作为国歌,不仅是因为它在过去的广受欢迎和它本身所能激发的爱国和革命情感,还因为这首歌标志着“爱国主义和共和主义”之间的结合,而这是革命时期每个人都无法否认的“最高价值”。然而,当我们谈论《马赛曲》在这一时期的继续流行时,另一条历史线索似乎被忽略了。

实际上,共和三年再次确认《马赛曲》的政治地位,是在结束了雅各宾党统治一年多以后,它首次重新出现在官方演出之中。显然,督政府高估了民众对《马赛曲》的革命热情,这首歌所能引发的对雅各宾恐怖统治的联想依然使民众不寒而栗,一些人因此攻击政府想要将人民再次至于恐怖统治之中,并且公然表示对《马赛曲》的抵制:“自从雅各宾人和那些嗜血者采用它以后,这首歌已经声名狼藉了……难道他们想要重新建立暴政吗?”[10]

既然《马赛曲》被视作恐怖统治的象征,那么如果要表达对后者的反对,理所当然的一个策略便是,通过调侃象征,甚至取代它,来实现反对恐怖统治本身的目标。一开始,这种做法或许只是出于对时局的哀叹,多停留在浪漫曲和哀歌之上,用流行曲子谱上新歌词的做法也比比皆是。例如在革命之前就已经流行的《卡尔马纽拉》,就即出现了讽刺玛丽·安妥内特的版本《玛丽·安东奈特,加佩遗孀的罪行》,也有哀叹这位绝代艳后悲惨命运的《法国皇后》、《玛丽·安东奈特的悲歌》和《玛丽·安东奈特狱中的悲歌》。[11]

反对雅各宾派的政治情绪,随着人们在现实中的失望之情,不断出现在歌曲中,到马拉被刺死时,甚至出现了围绕这一事件而创作的歌舞剧,一次来讽刺雅各宾派:“请安静,请安静,我要唱述一位圣人的故事,……吸血鬼和恶魔的伟大社会,借自由的圣名,任意妄为;这些大胆的奸雄,以议会为敌,用谋杀,窃取了国家的权力”。[12]

不过,在这些反对歌曲中,最为激烈,也最终获得政治认可的,则是一首名为《人民的觉醒》的歌曲。它在青年人中间流行起来,无论是在咖啡馆、沙龙还是剧院中,每当有人哼起《马赛曲》,他们便唱响这首歌来表示反对。

《人民的觉醒》的作者是在巴黎剧院中工作的两位年轻人:J·M·苏里盖耶尔(J. M. Souriguières)和皮埃尔·葛沃(Pierre Gaveaux)。1795年1月19日,曲作者葛沃第一次在威尔·退尔地区集会(William Tell sectional assembly)中演奏了这首歌曲,而当时的集会者大多对革命持反对态度。就歌曲本身来说,这首歌曲调平庸,“既没有《一切都会好起来》断奏式的欢快,也缺乏《马赛曲》那种有板有眼的庄重感”,和当时剧院中流行的各种简单重复的小调没什么区别。[13]而且它的歌词内容也和当时街头巷尾流行的曲目差不多。唯一值得注意的或许是演唱者的视角,不同于采用第一人称来代表民族“发声”的其他歌曲,这首歌的视角似乎更加超然和全知,似乎在用旁观者的语气悲愤地控诉所谓革命者法兰西民族所遭受的痛苦:

 

法兰西人民,兄弟的人民

你是否为眼前的场景心惊胆寒

罪恶撑起旗杆

屠杀和恐怖弥漫

你受到那群罪犯的折磨

他们是刺客和匪徒

大地在怒吼

这是属于生者的土地![14]

……

在您的坟上我们发誓:

为拯救祖国于苦难,

我们只杀

吃人的坏蛋……[15]

 

显然,这首歌直接表明了对罗伯斯庇尔暴政的控诉,对于当时正需要一首歌来作为反对《马赛曲》以及它所代表的恐怖统治的富庶青年团(jeunesse dorée)来说,这首歌来得恰逢其时。

    这首歌首演次日,反对派的报纸《信使晚报》(Messager du soir)就欢欣雀跃的口吻报道了这一演出,而且已经直接将它同反对罗伯斯庇尔的主旨联系了起来:“这首歌的旋律毫无疑问将会流行于自由与正义的友人之口,必将出现在纪念处死我们最后一位国王的周年庆典中。那一天应当被进一步提升,用来表达对暴政的恐惧和对独立的热爱,因此,对卡佩的同盟和罗伯斯庇尔的奴仆来说……它将是同样致命的。”[16]

在接下来的日子里,《马赛曲》和《人民的觉醒》被不同立场的人们利用来表达不同的政治主张。在各种场合,一当一方唱起自己的歌曲,另一方便会同样演唱歌曲进行抗争,冲突不断升级,以至于国民公会的保卫团在受到保皇派暴徒的袭击后,被要求演奏《人民的觉醒》,这一事件又导致国民公会出台政策禁止演唱这首歌。[17]然而,这些禁止演唱的法令就同当初确立《马赛曲》为国歌的法令一样难以有效实施,公共安全委员会禁止剧院演唱,人们就在街头巷尾演唱,而一直到警察开始逮捕演唱者以后,人们对这首歌的热情才渐渐消退。

1795年7月27日,布瓦西·冬格拉的伯爵弗朗索瓦·安东尼(François-Antoine, Comte de Boissy d'Anglas)在国民公会发表演说,要求将《人民的觉醒》提升到和《一切都会好起来》以及《马赛曲》相同的高度,而这一提议仅仅引起了尚且留在国民公会中的山岳派的反对嘘声。共和4年雪月,督政府发布了一条法令,认定《马赛曲》、《一切都会好起来》《出征曲》和《捍卫祖国的救赎》(Veillons au salut de l'empire)为“共和者所珍视的”歌曲,并且只能演唱它们,而《人民的觉醒》则被命令禁止演唱。[18]就这样,这首曾经被用来对抗《马赛曲》的歌曲,逐渐被觉醒的人民所遗忘。

(2)第一帝国的官方与民间国歌:《出征曲》与《捍卫祖国的救赎》

在概括性的历史叙述中,我们对《马赛曲》的初步了解大多有三个时间点:1792年鲁热·德·利尔的创作,1795年被确立为国歌以及1804年前后拿破仑的禁唱。[19]实际上,每当《马赛曲》所象征的政治价值遭遇危机时,这首歌同样也就面临着困境。而且不仅是《马赛曲》,革命时期的诸多政治歌曲也都呈现出了同样的历史轨迹,其流行、过时、禁唱或被遗忘,无不与演唱它的政治派系的遭遇有关。从这个意义上讲,国歌无疑是政治和现实的附属产品。

在急迫的革命岁月里,印证这一判断的首先是历史事实。同《马赛曲》一样,在拿破仑称帝之后所确立的国歌最初并非为“法兰西帝国”所创作的,实际上,我们已经知道它的名字,在大革命后期,它也已经流行了起来。共和四年雪月督政府曾经列出四首同样合法的歌曲,到了拿破仑帝国时期,它们的命运却是云泥之别——《马赛曲》被禁唱,《一切都会好起来》不再流行,与这两首“过气”歌曲形成强烈对比的则是后两首歌的全面流行,《出征曲》成为官方法定的国歌,而《捍卫祖国的救赎》则成为非官方的民间“国歌”。

对于经历过大革命的人来说,歌曲在政治领域的作用是不言而喻的,政治机构无数次出台法规试图控制和限制歌曲演唱就是明证。在拿破仑称帝的那段时期,《马赛曲》同当时的政治环境明显不相适宜的,禁止演唱《马赛曲》也算是情理之中。需要指出的是,一方面,禁止演唱《马赛曲》甚至禁止演唱任何歌曲,都并非拿破仑帝国的“首创”,在大革命中就已经不止一次出现,拿破仑所建立的政权并未彻底斩断与革命文化的联系,而是继续承袭了部分的模式,重新选择了国歌,新的帝国不仅承担着对革命感到疲惫的法国人对稳定秩序的向往,同时还致力于通过帝国梦想的激情来继续激发法国人对现行体制合法性的认同。[20]

另一方面,拿破仑本人对音乐的热爱似乎也在这个问题上影响了音乐在法国政治历史上的位置。在大革命时期,拿破仑自己曾经表达过对《马赛曲》的热爱,而且,据说在帝国时期,他也会时常哼起这首曲子。[21]但是,作为一个清醒的政治家,个人的音乐习惯同现实的政治需求之间,当然要画上明确的界限。拿破仑也早已经意识到了音乐在政治领域的功能,共和5年热月波拿巴写给巴黎的音乐学院[22]检查官的一封信是这样说的:

 

在所有的精美艺术中,音乐是对人类激情影响最为巨大的一种,而且也是立法者应当大加鼓励的那种。大师之手所创作出的音乐作品对人类感情的吸引力是永恒的,而且它所造成的影响远远胜过一部好的道德作品,这些道德作品只关心说服我们的理智,而不在乎引导我们的习惯。[23]

 

无疑,拿破仑对音乐的理解,不仅是处于个人在艺术上的喜好和热情,而且也是站在立法者的角度上来进行理解的。

既然拿破仑明白地认识到了音乐在人类社会中的巨大影响,通过音乐进一步加强帝国的合法性就是不言而喻的了。实际上,我们所知道的法兰西第一帝国的官方国歌《出征曲》,本名是一首名叫《自由颂歌》的歌曲,创作于1794年,曲词作者分别是作曲家艾逖恩·尼科拉·缪尔(Étienne Nicolas Méhul)和诗人玛丽·约瑟夫·布莱斯德谢尼埃(Marie-Joseph Blaise de Chénier)。这首歌当初创作出来其实是献给罗伯斯庇尔的,目的是为了庆祝巴黎圣母院被在成“理智殿”。1794年7月14日的国庆活动中,音乐学院的乐队和合唱团进行演奏,曲作者采取了创新的形式,尝试着在乐队和合唱团之间制造出对话的效果:

 

(一位人民的官员):

胜利在高唱

为我们砸烂藩篱

自由引导者我们的脚步

从北到南

战斗的号角

揭晓斗争的时刻

颤抖吧,法兰西的敌人

国王们引用鲜血与骄傲

主权人民前来到

把暴君彻底打倒

(战士合唱队反复高唱):

共和国在召唤我们

不战胜,毋宁死

法兰西人必将为她【共和国】而生

也并将为她【共和国】而死

(一位母亲唱):

别为母亲的眼泪而忧心

我们没有那懦夫般的悲哀!

拿起武器带来胜利

国王们才是该哭的人

我们给你带来生命

战士们,但它不是你自己的

你所有的生命都属于祖国母亲

比起我们她更是你的母亲

……

(三位战士合唱):

在神面前,我们手拿武器宣誓

向父亲、向妻子、向姐妹宣誓

向代表、向儿子、向母亲宣誓

彻底消灭压迫者

无论他们在何处,

打倒臭名昭著的皇室

法兰西将给世界带来

和平与自由。[24]

 

在官员、母亲、老人、小孩、妻子、少女的轮番激励之上,战士们誓要为法兰西祖国奉献一切,为世界带来自由和平,这种革命精神的全方位“立体声”表演,极大地强化了情感共鸣。演出获得了极大的成功,以至于被人们视为证明音乐这种艺术“依然能够进步”的证据。[25]罗伯斯庇尔赞美歌词是“伟大的共和诗歌”并将它更名为《出征曲》,而共和国士兵们则称它为“《马赛曲》的兄弟篇”,时至今日依然是法国军队的保留曲目。[26]

至于拿破仑为什么选择《出征曲》作为帝国的国歌,可以给出的解释或许有很多。首先,《出征曲》在首演第二天就被印刷了18000份分发到法国军队之中,在接下来的日子里,它在士兵之中一直处于流行的状态。其次,这首歌虽然同样强调为国奉献和革命的伟大,但是正如罗伯斯庇尔所更改的歌名所表达的,它从某种程度上更加强调对自由、平等、博爱的新秩序的向往和将这一秩序传播给全世界人民的热情,歌词的最后一句这样唱“打倒丑恶的皇室,法国人将给世界带来自由与和平”,再回想起从革命初期法军战士唱着《马赛曲》改造其他国家制度的热情,显然,这首歌对法国人传播革命的信心要更加明确。

如果说确立《出征曲》作为帝国国歌显示出的是拿破仑想要弥合革命和帝国裂缝,以这样一种方式来加固合法性的话,拿破仑政府对第一帝国非官方国歌的改造则更加表明其利用革命资源来实现帝国野心的谋划。

这首歌就是共和四年雪月督政府所批准的最后一首合法歌曲《捍卫祖国的救赎》。据说,首歌的创作日期甚至要早于《马赛曲》,1791年,莱茵军团的一位军医创作了歌词,最初的旋律则来自作曲家尼古拉斯·达利拉克(Nicolas Dalayrac)所创作的浪漫曲。[27]在流行旋律和入时歌词的加持之下,这首歌便传播了开来,后来又被戈塞克(Gossec)放在了他所创作的《自由颂》(Offrande à la Liberté)之中,同样是以对话的形式进行演唱,并且和《马赛进军曲》(Marche des Marseillais)相互唱和:

 

让我们捍卫祖国的救赎(the salvation of the empire);

让我们遵守法律;

……

自由!凡人们想你致敬!

颤抖吧暴君!你的罪行比得偿还!

不自由,毋宁死!

这就是法兰西的格言。

 

实际上,自从这首歌被创作出来之后,虽然受到欢迎,但是也正因为其流行,官方对其进行改造的尝试也一直没有停止。而由于歌曲的关键词“祖国”所使用的是“empire”,又为帝国对这首歌的利用创造了便利。虽然歌曲要求达到暴君,但是帝国政府也并不需要对这首歌颁布禁令,反倒是默许了人们的演唱,而只是要求将歌词中empire的首字母从小写变成了大写。看似只是大小写的区分,但是却达到了偷换概念的目标。这是因为,法语中小写的帝国“empire”所指的是“国家”和“祖国”,而将首字母大写以后,所谓的“Empire”就是实打实的“帝国”了。[28]换句话说,曾经这首歌号召的是打倒暴君,实现自由,保卫祖国,而在修改之后,就变成了打倒暴君,传播自由,捍卫帝国。通过这样的手段,拿破仑便成功地“使革命歌曲服务于自己”。[29]

  3、音乐象征与民族记忆的动力学

《马赛曲》的故事并非仅仅是一首歌的创作流行和衰落,它伴随着大革命的进程,一开始鼓舞着革命者反对封建王权的激情,随后又变成了罗伯斯庇尔统治的象征,而当官方开始禁止演唱之后,它又一次成为反抗当局的符号。同样的故事也发生在大革命后期《马赛曲》的这些对手身上,无论是《人民的觉醒》还是后来的《出征曲》和《捍卫祖国的救赎》,都不仅仅是当权者和政治力量为表达自己政治观点或者进行民众教育和动员所选择的音乐符号,而且它们本身,也可以被视为某种动态要素,在人力的引导之下创造了超出过去音乐理解的某些效用。大革命本身的故事太过于复杂,而由此牵连出的历史细节也足以成为专门研究的内容,在这里恐怕难以穷尽。但是,如果回到本研究的主旨上来,我们依旧需要对由包括《马赛曲》等歌曲在内的各种音乐在大革命时期的故事所阐明的音乐、政治音乐和政治之间的关系做一番进一步的反思。

首先,不仅大革命是人类历史上“开天辟地”的新事件,象征着现代政治的一种奠基方式,大革命对各种在非政治的文化和艺术手段的操纵和运用也是极其现代的。在这风起云涌的十多年时间里,“三色旗”、“自由之树”、“断头台”等等成为激起革命热情的画面,革命者将平平无奇的“巴士底狱”变成了象征着推翻旧制度的革命符号,把“自由、平等、博爱”变成了文明世界的革命理想,将《马赛曲》推上了革命颂歌的神圣祭坛,通过一次一次的革命节日,他们试图完成将旧制度之下的臣民教育成新制度中德性公民的工作。[30]恰恰是由于要实现这种史无前例的动员和改变,仅仅依赖理性说服显然是不足够的,米拉波在1791年革命伊始就坦言,“人乃是感性的存在,受到震撼的画面、壮观的场景和深刻情感的影响。”[31]就此而言,大革命不仅是一场政治革命,也是一场情感的革命。

虽然说为了实现革命的动员和宣传,官方通过了各种法令和决定开始试图控制和管理各种出版物、演出和艺术创作,建立官方机构来负责音乐的创作和传播。但是,这也并非仅仅是政治精英们的一厢情愿,并非是单向的自上而下的控制过程,一来,自从旧制度开始形成的音乐文化本来就与时局和政治关联紧密,而且民众自发的通过音乐表达政治态度的做法也早就流行了起来;二来,无论是出于受到革命激情的鼓动也好,还是为了生存迎合具体情境也罢,大革命时期的艺术创作本身也开始尝试着从单纯的美学价值转向为以人民和革命为旨归,1796年出版的一本名为《诗人创作歌词需知》(Avis aux poètes lyriques)中就明确表明了诗歌和歌词符合革命需求的必要性:

 

人民诗人,你的首要任务难道不是迎合人民,不是在必要的时候牺牲掉曲高和寡的诗歌来达到这个神圣的目标吗?革命的音乐家们,你难道不想在未来的世纪中青史留名?[32]

 

作者随后进一步指出,若想实现这一目标,歌曲的创作就必须符合人民的需求,必须迎合大众的品味。

实际上,无论是官方主导也好,还是民间创作也罢,符号一旦被创造出来,就有了自己的生命力,尤其是作为反叛旧制度的革命符号而言,在流动的革命场景中,它实际上可以被用来象征各种意义上的反叛精神,而绝非仅仅指向革命主流或者既定权威所规定的内容。我们常常隐喻大革命吞噬了自己的儿子,然而作为作为革命宣传手段的音乐,又何尝不是在不同时刻反噬着它的操纵者:

 

在革命开始时期对它来说至关重要的东西后来变成了督政府的诅咒,督政府想要压制激进主义,恢复公共领域的评价,自己享有政治和文化上的主动权。正是如此,演唱歌曲便与反对产生了关联:如果一个人并未通过音乐学院代表政府进行演唱,那么他便只能演唱反对政府的歌曲。音乐文化到此实现了完整的循环,从旧制度时期的反对性演唱变成了督政府时期的反对性演唱。[33]

 

而被视为共和革命象征的《马赛曲》,就是这种革命符号两面性的最佳例证。无论是雅各宾派的宣传还是督政府压制,甚至是拿破仑的禁唱,实际上是从正反两方面表明了它作为共和革命符号的基本性,而这也意味着,它不仅超越了特定的革命派系或当政势力,而且也超越了有限的革命纪元,在随后的历史中,一步一步成为象征着法国民族记忆和作为法国现代历史闪光点的共和革命精神的永恒象征。

就此而言,我们甚至可以从这些音乐的故事再往前推进一步,发现某种动态意义上作为政治象征符号的歌曲,在政治实践和历史中所承担的各种角色,以及在运动之中,所创造出的民族记忆。借用贾克·阿达利对音乐史所做的政治经济学意义上的研究来说,整个西方音乐的历史大致可以划分为三个阶段,其中有各自的特征,而且当权者的运用策略也不相同。其一是在仪式中使人们遗忘暴力的牺牲阶段,第二个则是在交换中使人们相信世界有和谐和秩序的再现阶段,其三则是在大规模重复生产的商业社会中,使大众消音的阶段。[34]

大革命在这种分区中,大致上跨越了牺牲和再现两个阶段,这一点在前文对大革命音乐的叙述中也被大致印证了。不过,不同于阿达利的明确划分,大革命时期的政治音乐,在这两个阶段之间实际上是不断逡巡的。当权者们对音乐的运用,既是试图对抗民众对暴力的记忆,同时也是为了表现出既定权力系统的稳定性,前者意味着通过对某些音乐进行“消声”和提高另一些音乐的“音量”来构建记忆,后者则意味着选取特定的歌曲并通过法律使其法典化和仪式化。反对者和其他政治力量在这个过程中也不甘寂寞,同样采取了相同的策略。有意思的是,或许没有任何一方会想到,他们在政治斗争中对音乐的运用似乎相当短视,恰如这些力量的政治生命一般。而在后来的历史中,选择性的遗忘和同样有目的地一次次重唱《马赛曲》,恰如商业社会的反复制造和消费一般,消除了其他歌曲的“声音”,将人们对大革命的歌曲记忆,凝聚在了一首歌的身上。



[1] Charles Dickens, Hard Times, London: Penguin, 1985, p. 47.

[2] 林·亨特:《法国大革命中的政治、文化和阶级》,上海:华东师范大学出版社,2011,第13页。

[3] 参见莫娜·奥祖夫:《革命节日》,北京:商务印书馆,2012,“第一章:革命节日的史学研究”。

[4] 转引自Charles Hughes, “Music of the French Revolution”, in Science & Society, Vol. 4, No. 2, Spring, 1940, p. 194.

[5] 参见Tracy B. Strong, “Theatricality, Public Space, and Music in Rousseau”, in Substance, Vol. 25, No. 2, Issue 80: “Space Issue: Political on Stage”, 1996, p. 115.

[6] “On the Principle of Melody, or Response to the ‘Errors on Music’”, in Jean-Jacques Rousseau: Essay on The Origin of Languages and Writings Related to Music, John T. Scott trans. & ed., Hanover: University Press of New England, 1998, p. 262

[7] 莫娜·奥祖夫:《革命节日》,北京:商务印书馆,2012p. 11; p. 30.

[8] 转引自Charles Hughes, “Music of the French Revolution”, in Science & Society, Vol. 4, No. 2, Spring, 1940, p. 195.

[9] Michel Vovelle, La Marseillaise: War or Peace, in Pierre Nora ed., Arthur Goldhammer trans., Realms of Memory, vol. III: Symbols, New York: Columbia University Press, 1998, p. 40.

[10] 转引自Laura Mason, Singing the French Revolution: Popular Culture and Politics, 1787-1799, Ithaca: Cornell University Press, 1996, p. 140.

[11] 雷翁·吉沙尔:《法国浪漫主义时期的音乐与文学》,天津:百花文艺出版社,2004,第23页。

[12] 同上,第25页。

[13] Laura Mason, Singing the French Revolution: Popular Culture and Politics, 1787-1799, Ithaca: Cornell University Press, 1996, p. 135.

[14] 全部歌词如下,译文根据其英文翻译译出:Peuples Français, peuple de frères,/Peux-tu voir sans frémir d'horreur,/Le crime arborer les bannières/Du carnage et de la terreur ?/Tu souffres qu'une horde atroce/Et d'assassins et de brigands,/Souille par son souffle féroce/Le territoire des vivants. /Quelle est cette lenteur barbare ?/Hâte-toi, peuple souverain,/De rendre aux monstres du Ténare/Tous ces buveurs de sang humain !/Guerre à tous les agents du crime !/Poursuivons les jusqu'au trépas ;/Partage l'horreur qui m'anime !/Ils ne nous échapperont pas./Ah ! qu'ils périssent ces infâmes,/Et ces égorgeurs dévorants,/Qui portent au fond de leurs âmes/Le crime et l'amour des tyrans !/Mânes plaintifs de l'innocence,/Apaisez-vous dans vos tombeaux ;/Le jour tardif de la vengeance/Fait enfin pâlir vos bourreaux./Voyez déjà comme ils frémissent ;/Ils n'osent fuir, les scélérats !/Les traces de sang qu'ils vomissent/Décèleraient bientôt leurs pas./Oui, nous jurons sur votre tombe,/Par notre pays malheureux,/De ne faire qu'une hécatombe/De ces cannibales affreux./Représentants d'un peuple juste,/O vous ! législateurs humains !/De qui la contenance auguste/Fait trembler nos vils assassins,/Suivez le cours de votre gloire ;/Vos noms, chers à l'humanité,/Volent au temple de mémoire,/Au sein de l'immortalité. 歌词来源:https://fr.wikipedia.org/wiki/Le_Réveil_du_peuple_(chant).

[15] 这一段翻译摘自雷翁·吉沙尔:《法国浪漫主义时期的音乐与文学》,天津:百花文艺出版社,2004,第28页。

[16] 转引自Laura Mason, Singing the French Revolution: Popular Culture and Politics, 1787-1799, Ithaca:Cornell University Press, 1996, p. 136.

[17] 参见Michel Vovelle, La Marseillaise: War or Peace, in Pierre Nora ed., Arthur Goldhammer trans., Realms of Memory, vol. III: Symbols, New York: Columbia University Press, 1998, p. 42.

[18] Ibid, p. 42.

[19] 关于《马赛曲》在大革命时期被确立为国歌的争论前文已经做了厘清,这里遵循的是一般性的历史叙述。

[20] Michel Vovelle, La Marseillaise: War or Peace, in Pierre Nora ed., Arthur Goldhammer trans., Realms of Memory, vol. III: Symbols, New York: Columbia University Press, 1998, p. 44.

[21] J. G. Prod’homme, Frederick H. Martens, Napoleon, Music and Musicians, in The Musical Quarterly, Vol. 7, No. 4, Oct. 1921, p. 581.

[22] 其前身就是前文提到的国家音乐学院,这个机构的具体情况可参见Jean Mongrédien, French Music from the Enlightenment to Romanticism, 1789-1830, Portland : Amadeus Press, 1996, ch. 1.

[23] J. G. Prod’homme, Frederick H. Martens, Napoleon, Music and Musicians, in The Musical Quarterly, Vol. 7, No. 4, Oct. 1921, p. 584.

[25] Jean Mongrédien, French Music from the Enlightenment to Romanticism, 1789-1830, Portland: Amadeus Press, 1996, p. 47.

[26] 这首歌还是法属新几内亚的国歌。

[28] Michel Vovelle, La Marseillaise: War or Peace, in Pierre Nora ed., Arthur Goldhammer trans., Realms of Memory, vol. III: Symbols, New York: Columbia University Press, 1998, p. 44.

[29] Ibid, p.45.

[30] 可以参见Pierre Nora ed., Arthur Goldhammer trans., Realms of Memory, vol. III: Symbols, New York: Columbia University Press, 1998。关于大革命时期革命节日的专门研究,可参见莫娜·奥祖夫:《革命节日》,北京:商务印书馆,2012

[31] 转引自Jean Mongrédien, French Music from the Enlightenment to Romanticism, 1789-1830, Portland : Amadeus Press, 1996, p. 36.

[32] Ibid, p. 39.

[33] Laura Mason, Singing the French Revolution: Popular Culture and Politics, 1787-1799, Ithaca: Cornell University Press, 1996, p. 176.

[34] 参见贾克·阿达利:《噪音:音乐的政治经济学》,上海:上海人民出版社,2000,第22-23页,另有最后一个作曲阶段,在此略去。